浅论陶渊明田园诗的艺术特色_古代文学论文十篇

浅论陶渊明田园诗的艺术特色_古代文学论文十篇

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浅论陶渊明田园诗的艺术特色_古代文学论文 第一篇

陶渊明是中国文学史上影响极为深远的著名诗人和散文家，被尊称为隐逸诗人之宗，开创了田园文学这一文学流派。他的田园诗为中国古典诗歌开辟了一个新的境界，其主要内容是描写平淡的田园风光，农村的日常生活，以及处于这种生活中的恬静心境。通过朴素的语言，白描的手法，直率自然地抒写出来，使人感到好像是从“胸中自然流出”，没有一点斧凿痕迹，又巧妙地将情、景、理三者结合起来描述农村风光和田园生活。诗歌风格清新、自然，描写细腻，具有强烈的艺术魅力。

一、田园诗恬淡、朴实自然的风格

谈田园诗离不开陶渊明，谈陶渊明自然会想起他那“采菊东篱下，悠然见南山”的千古名句。陶的田园诗对农村事物和恬静的环境给予了由衷的赞颂，朴实自然毫无喧饰，充分表达了诗人的真实感受。同时将农村那宁静平和的生活表现得如仙境般优美，令人神往。诗人对田园生活的赞美未直接说出，而是通过草屋茅舍、榆柳桃李、远村炊烟、鸡鸣狗吠、山气飞鸟的白描，流露出对田园生活的由衷喜爱和深切依恋，表露出诗人那纯净的心地和平静的心境，与简朴恬静的田园风光交融为了一体。

二、浑然天成的意境

在诗歌创作中，情、景、理三者交融至关重要，而情又是最重要的，离开情的景就没有了生气，离开情的理更是“淡乎寡味”的空理。而陶诗总能透过人人可见之物，普普通通之事，表达高于世人之情，写出人所未必悟出之理，又呈现新的意境，给人以美感。WWw.meiword.cOm他善于寓情于理，把自己对人生、对现实的深刻认识形象化，把诗情与哲理、与景物紧密结合起来，因而给人以清新自然、毫不枯燥的感觉。可谓发乎事，源于景，缘乎情，而以理为统摄。

陶渊明的田园诗不是对现实生活作单层次的、平面的再现，而是在情、事、景、理的统一中构成了多层次的艺术整体，给人们以丰富而深刻的审美享受。如《饮酒》其五：

结庐在人境，而无车马喧。问君何能尔？心远地自偏。采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还。此中有真意，欲辨已忘言。

在这首诗里，“悠悠”的情，南山和飞鸟，还有对“心远地自偏”和“真意”的感叹，概括起来就是外在的事与景和内在的情与理的统一，上文库构成深远浑厚的意境。

三、质朴自然的语言

陶渊明的田园诗能够千古流传，与它语言的质朴关系很大。陶渊明独特的生活经历，朴素的农村生活和平淡的田园景色，要求尽可能采用近似“田家语”的朴素的语言和白描手法，从而形成田园诗平淡自然的风格，达到“一语天然万古新，豪华落尽见真淳”。如千古名句“悠然见南山”中“见”字准确地传达了诗人采菊时俯仰自得的情貌，初不用意，猛然见山，是心理上偶然发现的喜悦，一个“见”字，使意境有飞动之趣。《归园田居》其三中有“带月荷锄归”之语，如果是“戴月”，只是披星戴月的客观景象，没有情感意趣的灌注。“带月”则将月亮紧紧联系在一起，使画面上人的形象和月景融成一片，一人的情趣笼罩整个境界。以“带”字写人带月行，人的一片情意溢出，主观色彩要浓郁得多。

四、清新、细腻的笔法

陶诗与当时诗坛上流行的形象模糊、晦涩难解、淡乎寡味的玄言诗形成了鲜明的对比。陶诗刻画田园山水，绝不追求华丽的辞藻，而是随意点染，清新自然，且有无尽的神韵。如《饮酒》之五：“采菊东篱下，悠然见南山”，这幅在南山衬映下的薄暮美景，在诗人的全心感受下呈现在眼前。在这首诗中，“见”字体现了全诗的神韵，妙在对南山自然之景的勾勒，是诗人采菊时偶然视线的触及，也是心境悠然之显。如果改用“望”字，就是刻意追求，意味索然，而且与“悠然”不相适应了。这首诗典型地体现了陶渊明清新自然的笔法。

陶渊明的田园诗植根于田园生活，他对田园生活的切身感受，融于诗歌之中，最平常的方宅草屋，绿树繁花，远村近烟，鸡鸣狗吠，在他的细腻描写下，都显示出无限的生机，构成了一幅幅美丽的乡村图画。如：《归园田居》之五：“怅恨独策还，崎岖历棒曲。山涧清且浅，遇以濯吾足。漉我新熟酒，只鸡招近局。日入室中暗，荆薪代明烛。欢来苦夕短，已复至天旭。”这首诗无不展示其浓厚的生活情调，以及对质朴民风的讴歌，给人以美的享受。

总之，陶渊明的诗歌不尚藻饰，不事雕琢，而是惯用朴素自然的语言和疏淡的笔法精练地勾勒出生动的形象，传达出深厚的意蕴，达到了写意传神的艺术效果。他善于提炼日常生活口语入诗，沾染着浓厚的生活气息，通过描写田园景物，或春游、或登高、或酌酒、或读书、或与朋友谈心、或与家人团聚、或采菊于东篱，以及在南风下张开翅膀的新苗、日见茁壮的桑麻，表达了自己的心志、情趣和人生体悟，创造了高远拔俗的艺术境界，达到了物我合—、主客融合的浑然天成的艺术境界，做到了情、景、理的交融统一。

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论中国古典文学在传统书画艺术中的渗透_古代文学论文 第二篇

中国古典文学在中国传统书画体系中始终占据着重要的位置。中国传统的文学不仅仅是语言的符号，更是文化传播的重要途径。中国文化的发展历程无不蕴含着中国传统文学的内容。也正因为中国古典文学所具有的特质和传统文化元素，才使其具有蓬勃的生命力。可以说古典传统文学是中国传统文化的浓缩，中国文化的各个领域无不映上文库照着中国传统古典文学的影子。中国古典文学在传统书画艺术中的渗透首先就表现在审美价值取向和创作理念的影响中。中国传统书画艺术是中国传统文化的重要组成部分，有着传统精神和独特的表现技法，其中无不渗透着古典文学的美学思想。这种渗透有其特有的文化意义。

一 中国古典文学与传统绘画艺术

中国传统绘画作品中文人绘画始终是作为主要的方向。文人常与画家紧密地联系在一起。画家的学识、文化品质与文人的内涵构成了书画创作的内在底蕴。文学与绘画虽然表现形式不同，但传统绘画与文学却是紧密相连、相互影响的。文学性的主旨要求在绘画创作中首先要得以表现。文学与绘画，追其根本都是人类的物质生产和人类社会发展到一定阶段因适应人类物质生产和精神生活的需要而出现的精神现象。两者都属于精神和的范畴。

中国古典文学和传统绘画首先表现在传统绘画的创作主题常来源于古典文学。中国古典文学作品的人物和事件，是绘画创作的重要题材和源泉，成为文学与绘画相互依存相互影响的主要现象。中国传统绘画作品取材于古典文学由来已久。WWW.meiword.cOm我们现在所能看到最早取自文学作品的绘画当是近代顾恺之的《洛神赋图》，此画完全取材于曹植的《洛神赋》。曹植的《洛神赋》用诗的语言描绘出了想象中洛神的神韵，表现出了作者寄托的情愫。画家顾恺之用绘画语言将洛神赋所表现出的语言画面展现在纸卷上，突出了人物关系，准确表现出了诗赋中描绘的梦幻般柔情，使《洛神赋图》与曹植的《洛神赋》相得益彰。此后，历代取材以文学作品的绘画不胜枚举，成为中国文学与绘画有机结合、相互渗透所独有的特征。

以文学作品作画几乎成为历代画家创作的必修课。宋代翰林画院的考试，就是依诗作画。历代众多诗画结合的经典之作已载入中国绘画的艺术史，并传送后世，对传统绘画“尚意”、“尚情”的艺术追求起到了一定的推动作用，尤其受到文人士大夫的推崇。中国传统文人形象也是中国传统绘画中经常表现的另一题材。寒山是中国传统的诗僧，他的诗所表现出的风格十分丰富，风格各异。寒山和天台国清寺僧人拾得为友，寒山和拾得一直是历代画家们经常表现的人物形象。南宋著名山水人物画家梁楷和元代著名禅僧画家因陀罗等人都曾创作过寒山和拾得的人物像。《禅机图》后传到日本后，成为日本国宝级文物。以战国伟大爱国诗人屈原的精神风貌和品格所创作的《屈子行吟图》是明末画家陈洪媛杰出的版画作品。《苏轼回翰林院图》是明代画家张路的作品，表现了宋代文学家苏东坡的神韵。中国古代文人以其与众不同的文人品格，独特的精神风貌，成为画家创作追求的对象。

中国古典文学不仅蕴含于传统书画的艺术当中，还表现在创作者的身份表现上。中国古典文人大多具备书画家的身份。以中国古典文化艺术辉煌时期的唐宋来看，前面讲到的王维不仅会作诗，还擅长绘画与演奏，多方面的艺术修养使王维的艺术作品显示出独特的内涵和情趣。王维曾说绘画：“乃无声之箴颂，亦何贱于丹青”。宋代苏轼不仅在诗、词、散文、文艺理论等多方面有较大成就，其书法和绘画也取得了杰出的成就。他的书法代表之作《黄州寒食诗帖》、《黄几道祭文帖》、《新岁展庆帖》等都表现出

转贴于上文库 了雄浑奇崛的气势。苏轼的绘画作品《古木怪石图》集中凸显了厌世疾俗的孤傲与寂寞心灵。

中国古典文学中所表现出的色彩也是传统书画作品蕴涵的重要组成部分。我们在欣赏中国传统绘画作品的同时，不仅仅沉醉于笔墨技文联盟之间，更是在品味作品所表现的文学内涵，以及自己对作品独有的理解，畅游于书画与文学相互交织所表现出的意境之中。古典书画所表现的神韵与古典文学所表现出的意蕴，融会成新的艺术境界，使人产生更多新的感受。在对传统书画欣赏时得到更深层次的审美享受与意趣的感悟，书画作品的艺术生命熠熠而生。

二 绘画中的“诗境”

中国传统绘画与文学不仅仅表现在题材的选择，还体现在整体艺术价值取向的追求上。意境的追求，是中国传统绘画的审美基本取向。从审美心理而言，意境是一种既蕴含艺术真实之境，又包含深层次意义所呈现的艺术虚境的审美范畴。其本质特征就是由实变虚，由定向不定，然后循环反复地虚实相生。诗和绘画中的艺术形象、符号就是“实”，这种“实”在诗、画中是一种媒介或载体，它起着导向作用；而“虚”则是“象外之象”，是一种由原表象触发的联想。艺术的意境就是这种虚实结合、虚实相生的复杂形态。在中国传统绘画中，要超越事物表象之外，深入事物本质之中，既要重视作品的形象艺术，又要注重艺术形象的联想性；既不脱离艺术形象，又不执著于艺术形象。中国绘画是客观之“境”与主体之“意”的融合。清代孙联奎曾说，“人画山水亭屋，未画山水主人，然知亭屋中之必有主人也，是谓超以象外，得其环中。”

文学作品是语言艺术的表现，诗词则是用艺术语言描述艺术画面。情动于中，必行于声。关于文学与绘画两者的相互融合和渗透，石涛曾有精辟的论述：“诗中有画，性情中来者也，则画不是拟张拟李而后作诗。画中诗，乃境趣时生者也，则诗不是使生吞活剥而后成画。”传统绘画和古典诗词更加注重意境的创造。清代“扬州八怪”之一的叶燮曾说：“昔人评王维之画，曰‘画中有诗’，又评王维之诗，曰‘诗中有画’，由是言之，则画与诗初无二道也……故画者，天地无声之诗；诗者，天地无色之画。”充分阐释了诗与画的相互辉映、互为表里、血脉关联的依存关系。王维既是著名的诗人，也是一名画家。真正将诗与画结合的完美境界表现的淋漓尽致。王维的田园诗，情中含景，景中有意。《辋川集》就是为他的《辋川二十景》所题写的诗。从富有诗意的话题中，我们仍然能想象得出画中诗一般的境界。从此之后，诗与画的结合便成为了中国写意画追求的最高审美境界，甚至影响到了中国今后中国画的发展去向。诗与画都是对自然情态的抒发与描摹，不同之处是两者的表现手法不同。但两者都有层次上意境的相近。在我国的文学艺术领域中，中国画中的诗画结合具有极其重要的作用，其独特魅力就在于她不仅仅只满足感官的审美价值，更加满足的是精神上的价值需求。绘画与诗词结合形式是多样的，表面的形式是依诗作画、依画作诗，诗题画上，诗词与绘画相互描述与传达，而两者结合的核心就在于意境、情趣上的统一。意境是中国诗书画所共同的表现境界，她是一种只可意会的东西。这种表现主要来源于主观性创造，创造者与欣赏者可能会产生理解的差异，正像欧阳修所言：“画者得之，览者未必识也”。因此，只有在超越景象的束缚和理性认识的局限，艺术家才能寻找出精神发挥的自由空间，然后有理性的回归，真正达到诗画结合、天然超俗的境界。明代徐渭的作品《墨葡萄图轴》所蕴涵的诗意，正如画面诗所云“半生落魄已成翁，书斋啸晚风。笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中”，从画家所作的诗文和墨葡萄形象中，画家悲愤无奈的心境由此而发。转贴于上文库   诗写情，画写景，二者相通，言情状态，都是心声之写照。画为可见之艺术，然诗则为可“感”之艺术。诗中情，画中意，其创作均由意象而获取。纵观古今诗画艺术无不弥漫着幽深淡雅的氛围，从而形成中国传统诗画特有的审美特征。画的诗境依靠画家对审美对象的洞察、体验和感悟而得以产生。诗境入画是中上文库国画艺术较高层次的美学追求。诗境由物境而来，更由心造而得，故画境非画境，它得之于画着与览者诗心的共鸣。

三 中国古典文学与书法艺术

纵观中国书法艺术的历史，可以看出，古代的书法名家，多为成就较高的诗人或饱学之士。从艺术构思的角度来看，任何艺术创作都是作者一时的产物，是艺术家技法、感受、意态情绪的映照，无论是逻辑思维，还是形象思维，首先要建立在丰富的知识积累和生活历练上。古人曾说：读书破万卷，下笔如有神。不仅仅指文学创作，书画的创作亦然。清代方董在《山静居画论》中曾说：“惟多书卷以发之，广见闻以廓之”，足见渊博的知识与创作的关系。苏轼，是书法名家和诗人、学者的典型代表。在书法方面被誉为 “宋四家”之一，是宋代尚意书风的开拓者。文学方面成就更高，诗、词、赋、散文，均留下了千古名篇。其文洋洋洒洒、明快畅达；其诗隽永清新、豪迈大气；其散文成为唐宋八大家之一；其词更是宋词的代表人物，与辛弃疾并称为“苏辛”。还有元代著名书法家赵孟 ，被称为古代楷书四大家之一，著有《松雪斋文集》；明代的书法家徐渭，是明代著名剧作家，著有名剧《四声猿》等。还有像“书圣”王羲之那样的书法家，虽称不上是文学家，但也同样有着深厚的文学功底，有“天下第一行书”之称的《兰亭序》不仅成为书法极品，文章也令人赞不绝口。由此可见，可以说历代名家大都有着较高的文学修养和文学成就。书法艺术是作者理想追求、学识修养、气质情感的载体。书法家对古典文学的表现不仅仅停留在传统名篇上。书写创作的诗词、文章，或为绘画作品题款、题诗，应是抒发胸臆，直接表达作者的情趣。中国书法是一门综合艺术，它具备与绘画审美价值相同的取向。中国书法与中国传统绘画同属一族，被称之为“书画同源”，总体讲都是中国传统文化艺术的核心。古人曾讲：“书为诗之余”，书法是诗情才能外溢的表现。书法大家大都具备除线条笔墨技法之外的深厚文化底蕴的学者。中国传统书法艺术与传统古典文学的确有着紧密的姻缘关系。正因为有二者的完美结合，中国传统古典文学才如此丰富多彩，中国书法艺术才能如此旺盛发展。二者相互渗透，彼此都能显示出鲜活强劲的生命力。

中国古典文学的诗词歌赋是书法家书写的主要内容。优美的诗词常常被不同时代的书法家竞相书写。如唐代陆柬之书写的西晋文学家陆机的《文赋》，后来常被名家书写。《洛神赋》是曹植的经典辞赋，其文神采飞扬，成为后世书法家书写的名篇。如东晋王献之用小楷书之，今存刻残本十三行。元代著名书法家赵孟 也曾书之。有“初唐四杰”之称的诗人王勃写的《滕王阁序》，辞藻华丽、优美，用典贴切，堪称经典。明代大书法家文征明曾以行书书之，王庞曾以小楷书之，皆成为传世之帖；元代赵孟 书写过的苏东坡名篇《前后赤壁赋》，明代王庞小楷也曾书写，张瑞图曾以草书书之。至于《千字文》更是常被古今书法家们书写。如隋代的智永和尚，曾书写了八百本《真草千字文》分发到浙江各寺院，后曾漂洋过海到日本，对日本文字的产生也起到了很大的作用。其他名家也曾用多种书体书写《千字文》，成为启蒙教材和习字之帖。

中国古典文学与传统书画艺术的相互结合、渗透，是中国传统文化中文学与书画的重要表现形式。文学和书画虽然各自存在的领域和表现手法，但在深层次的领域中，二者却是相通的，一个融入传统古典诗意的书画作品，一个充满画面感的文学作品才是中国传统美学的真正体现。书画家要拓展笔墨效果的表现力度，没有文化品位蕴含于其中，就达不到画尽其意的艺术效果。古典文学在中国传统书画中的渗透已成为中国书画创作的灵魂，为中国书画提供了广阔的表现空间。转贴于上文库

谢灵运山水诗的艺术特色_古代文学论文 第三篇

摘　要：谢灵运的山水诗在中国古代文学中占有重要的地位，是山水诗研究的重要对象。他的山水诗艺术成就表现为四点：声色的描绘、拟人的修辞、多而熟练的化用古代典籍中的语言、写景过程中主客观之间的自然转移及整体上的交融。

关键词：谢灵运　山水　交融　艺术　特色

 谢灵运的山水诗在中国古代文学中占有重要的地位，是山水诗研究的重要对象。本文从他的诗歌艺术特色方面来加以研究。 

 谢灵运为世家大族子弟，其家族在当时的社会上具有极其重要的地位，他的祖父谢玄为当时宰相。由于门阀制度的存在，因而祖父死后他世袭为康乐公，优越的家庭条件以及丰厚的家产使得他养成了好游山玩水的习性。谢灵运在任职永嘉、临川及隐居家乡始宁时，就经常带领童仆、门生四处探奇寻胜。《宋书》本传说他：“寻山涉岭，必选幽峻，岩障千重，莫不备尽。”游历的经过，便用诗来记述，“没有一新诗至，都邑贵贱莫不竞写，宿昔之间，士庶皆遍，远近钦慕，名动京师。”正由于谢灵运凭藉其特殊的社会地位，出众的才华，以迎合贵族趣味的语言风格、新颖的内容，完成了从玄言诗到山水诗的演变。

 谢灵运的山水诗艺术成就表现为四点：声色的描绘、拟人的修辞、多而熟练的化用古代典籍中的语言、写景过程中主客观之间的自然转移及整体上的交融。Www.meiword.COM

 第一特点：对山水景物的声、色、光都有生动的描绘。

 在作品《入彭蠡湖口》中对自然景物的观察与体验十分细致，刻画也相当精妙，描摹动态的“回合”、“崩奔”、月下哀猿的悲鸣之声、“绿野秀”与“白云屯”那鲜丽的色彩搭配，无不给人以深刻的印象。

 第二特点：拟人的修辞。

 谢灵运的山水诗中拟人的手法得到了广泛的应用，如《石壁精舍还湖中作》：“昏旦变气候，山水合清晖。清晖能娱人，游子憺忘归。”本是写人的主观感受，但是诗人那平淡的笔调中表现出那么亲切的感情，以致于无知无觉的山水仿佛也有了生命、有了感情，与诗人成了一对心神相契的至友。

 第三特点：多而熟练的化用古代典籍中的语言。

 谢灵运的山水诗清新的语言风格主要体现于汲取了经、史、子、句入诗。如“渔钓易为曲”是借用了《老子》中“枉则直，曲则全”的意思，实际上隐含了委曲求全的处世之道；“交交止栩黄，呦呦食苹鹿”一句，则是取之于“黄鸟黄鸟，无集于栩”（《小雅·黄鸟》）和“呦呦鹿鸣，食野之苹”（《小雅·鹿鸣》），联系到这些诗篇以后有“谁从穆公”、“此邦之人，小可与处”、“吹笙鼓簧，承筐是将”等句子，我们可以推测，诗人是想起了自己的仕途坎坷。由于谢灵运的诗风朴实，全无淫靡之气，且他的山水诗篇消灭了两晋以来盛极一时的游仙文学，初步打破了玄言诗风，具有一定的进步意义。         第四个特点：写景过程中主客观之间的自然转移及整体上的交融。

 从整体来看，谢灵运的山水诗具有鲜明而强烈的个人色彩，读他的诗我们总能感觉到一个大写的“我”字。这就是说，在他的山水诗中，有一种强烈的自我意识存在。类似“平生协幽期，沦踬网微弱”的诗句，虽然在感情上没有欧阳修“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”那样强烈，但我们仍可以看到诗人个人的感情在诗中表达。在登临山水的时候，诗人总是要时不时地跳出来，抒发一下自己抑郁的情感和哲理上的感悟。当谢灵运的笔墨具体到写景的层面，态度马上就客观起来，于是一系列写实而不带作者个人感彩的优美的山水诗句就从诗人的笔下倾巢而出。因此，从局部写景的句子来看，谢灵运的诗作更具有客观写实的风致。

 诗人的这种主客观之间的转移与交融，主要是通过两个途径来实现的：一是移步换景的结构。即在写游记或参观记时或描写景物时，人走则景移，随着观察点的变换，不断展现出新的画面。采用移步换景结构来描写景物时，首先要把观察点的变换交代清楚，这样，读者才能清楚地知道游览或参观的路线。其次要把移步中或移步后所见到的景物具体地展现出来，使读者看到一幅幅绚丽多彩、内容丰富的生动画面。采用移步换景结构描写景物时，要注意围绕一个中心展示不同的画面，避免有支离破碎的感觉。同时要进行精心的剪裁，要把一路上最有特色的景物描绘出来，删去一般性的描写，从而避免记流水账。二是诗人活泼的心境。即诗人游览山水时精神是愉悦的，在游览山水之中没有烦恼只有那满目的美景。所以，此时的作者心境是活泼的。通过这些手法的运用，目的在于使这对矛盾体在他的诗作中得到近乎完美的结合，从而呈现出一种特殊的审美风致。

 谢灵运的山水诗在艺术上的成就表现为，创造出了一种独特的结构模式“记游——写景——兴情——悟理”。读谢灵运的山水诗，我们所得的第一个印象就是条理清晰、结构严谨。近人在《读谢康乐诗札记》中说：“汉诗浑成，无一定作法，至康乐明远，则段落分明，章法紧严矣。然亦各人有各人之法，各篇有各篇之法，其变化疏宕处，后人不能也。……大抵康乐之诗，首多叙事，继言景物，而结之以情理，故末语多感伤。”然而有时也有例外，如《登池上楼》首四句“潜虬媚幽姿，飞鸿响远音。薄霄愧云浮，栖川怍渊沉”则以俚语开始。再如《石壁精舍还湖中作》，“昏旦”以下六句为叙述游览历程；“林壑”六句是集中具体描写景物部分；第三部分被称为“玄言尾巴”，是玄言诗向山水诗转变时期难以避免的印记。第二个特点就是在其局部景物描写中，通过细腻的观察与把握和非常具体的画面，表现出某一景观的情思韵味，朝着景物与情思交融的方向发展。这一点对山水诗具有更为深远的影响，开后世山水诗意境创造之端倪。如“白云抱幽石，绿莜媚清涟”（《过始宁墅》），清水涟漪，竹影掩映，山石清幽，白云缭绕。用一个“抱”字、一个“媚”字把人引入宁静明瑟的美的境界，而且表现出诗人在这个境界中的感觉情思；大自然这清幽明净的美，是如此和谐一体，水云竹石，仿佛有生命跃动，两情依依。这就完全排除了功利与理性的判断，进入了审美的层次。

 因此，谢灵运山水诗的艺术成就，是和晋宋文坛文学性的复归紧密联系在一起的。这一点，使谢灵运山水诗的艺术成就表现为形式上注重雕琢，极其工丽，并且重视音调。

 谢灵运创作的山水诗极大地丰富和开拓了诗的境界，并使山水诗从玄言诗中了出来，进而扭转了东晋以来的玄言诗风，确立了山水诗在中国文学史上的地位，也为山水诗的进一步发展作出了巨大贡献。

李清照词“易安体”的艺术特色_古代文学论文 第四篇

 一、以寻常语度入音律

 李清照的词在语言方面有着很高的造诣，用通俗易懂的文学语言和明白流畅的音律声调作词，把一些寻常语熔炼在她的词中，不着痕迹。

 她善于运用通俗的语言铺成极其工巧、细腻的画面，婉约深细，而又意境深远，让读者只见其外表的朴素，而见不到朴素下锤炼的工夫。

 她把那些用惯了和用旧了的浅而俗的文字，缀成极其清新鲜丽的词句，以寻常语创造了不寻常的意境，突显了“易安体”的一个显著特色——善用浅俗语，明白如话而清新工巧。

 二、倾诉真挚情，倜傥有丈夫气

 李清照的词，无论前期的，还是后期的，都包涵着她真挚的感情。www.meiword.Com或者是表现真挚的夫妻之爱，或者是对丈夫的思念之情，或者是南渡之后面对国破家亡所产生的一腔爱国主义情怀，既有女性的温柔和明慧，又有一般女子所缺乏的俊爽和开朗，能把委婉的情思和超脱的襟怀融合在一起，婉约而不绮靡，而是柔中有刚，蕴含着豪迈之气。如她前期的作品《醉花阴》：薄雾浓云愁永昼，瑞脑销金兽。佳节又重阳，玉枕纱橱，半夜凉初透。东篱把酒黄昏后，有暗香盈袖。莫道不消魂，帘卷西风，人比黄花瘦。

 李清照十八岁时，在汴京与太学生、丞相赵挺之之子赵明诚结婚。婚后，夫妻感情笃深，常投诗报词。一年重阳，李清照便作了这首著名的《醉花阴》，寄给在外作官的丈夫，表现词人在重阳佳节独守空闺、思念丈夫的孤寂愁绪。上片由白天写到夜晚，愁苦孤独之情充满其中。下片则倒叙黄昏时独自饮酒的凄苦，末尾三句设想奇妙，比喻精彩，末句“人比黄花瘦”，更成为千古绝唱。

 又如她后期的作品《声声慢》：寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚。乍暖还寒时候，最难将息。三杯两盏淡酒，怎敌他，晚来风急?雁过也，正伤心，却是旧时相识。

 满地黄花堆积，憔悴损，如今有谁堪摘？守着窗儿，独自怎生得黑！梧桐更兼细雨，到黄昏，点点滴滴。 

这次第，怎一个愁字了得。

 这是李清照后期词中的杰出作品。全词概括且集中地反映了南渡以后她的生活和精神面貌，境界逼真，情绪迫切，写尽了她凄惶的天涯沦落之悲，充分体现了她后期的那种忧愤深沉的词格。

 北宋灭亡，黎民妻离子散，家破人亡。李清照身逢乱世，又加丈夫新丧，应该说，《声声慢》中“凄凄惨惨戚戚”的情怀，是国难家灾当头，一个百无聊赖的孀妇的痛苦心声，是心底真情的流露。在当时的社会条件下，李清照悲戚哀愁的心境是普遍的，这是国破家亡的时代哀歌。         李清照不仅具有女性的细腻柔丽，还具有一般女性所寡有的贞刚气质，温婉中有遒逸之气，旖旎中透出刚健、洒脱、俊爽。即便是一些感时伤怀的低回沉吟、追念往事的凄苦之词，也流动着一种爽逸之气，与一般流行的香软的词风异趣而别树一帜。无脂粉气，无闺阁气，有丈夫气，就这一点而言，易安体的风格显然不是一般意义上的“婉约”两字所能概括的。

 三、融入了家国兴亡的深悲巨痛，同时又不失婉约词的本色，具有凄婉悲怆的格调

 李清照把自己的愁死愁绪与伤时伤乱的家国之痛融为一体，写出了婉约词的忧伤绝唱。

 李清照的词，很擅长运用白描的手法，这是它用来抒发真挚感情的重要方法之一。如她的《浣溪沙》：淡荡春光寒食天，玉炉沉水袅残烟，梦回山枕隐花钿。海燕未来人斗草，江海已过柳生绵，黄昏疏雨湿秋千。

 这首词为作者早年所作，以白描手法写了熏香、花细、斗草、秋草等典型的少女时代的食物，借以抒发作者爱春惜春的心情。

 又如她的《如梦令》：常记溪亭日暮，沈醉不知归路。兴尽晚回舟，误入藕花深处。争渡，争渡，惊起一滩鸥鹭。

 这是李清照早期的作品。作者以白描的手法，不事渲染地记叙了一次非常愉快的郊游，极富生活情趣。

 总之，李清照的词在抒情艺术上都表现了很高的成就，深刻的思想内容通过完美的艺术技巧而展露无遗。李清照强调“词别是一家”，她以女性词人特有的细腻纤巧写闺情词而有丈夫气，熔炼寻常语，倾诉真挚情，倜傥有丈夫气，凄婉悲怆，善用白描。前期的词，主要描写少女、的生活，多些闺情，流露了她对爱情生活的向往和别离相思的痛苦；后期的词，多悲叹身世，侧面表现了故国之思和家亡之恨，以表达她的爱国思想。李清照词的艺术成就很高，居婉约派之首，当时就广为流传，在词坛中独树一帜，称为“易安体”。

唐诗宋词中意象对艺术设计的影响_古代文学论文 第五篇

自古以来，中国人就崇尚闲逸优上文库雅的恬静生活，在唐宋时期这种想法尤为流行，这或许与唐宋高度膨胀的儒家思想有着一定的关系。儒家思想在强调人与环境的关系时，对大自然抱着一种天人合一、整体平衡的观念，对所处的自然环境持一种随遇而安的心态。唐诗宋词更是我国古典文学中的经典，优美、瑰丽的韵调使其有着无穷的魅力，姿态万千的神采和沁人心脾的芳香更令人陶醉。唐诗宋词善于使用各种意象，构成丰富多彩的意境，来表情达意，达到艺术效果，从而使其有着无穷的魅力。本文试图分别对唐诗宋词中的草、梧桐、雨、月和夕阳的意境进行，具体阐明其对现代艺术设计的影响，为更好地进行现代艺术设计奠定了一定的理论基础。

一、唐诗宋词中的意象

唐宋的文人都喜欢用“物”来衬托某种意境。综述唐诗宋词：草、梧桐、雨、月等物被较为广泛地引用。本节简单介绍这几种物在唐诗宋词中的意象。

1.草 在唐诗宋词中，文人常常用漫无边际的离离芳草寄托别情离绪和思古念旧之情。著名诗句“春且住，见说道、天涯芳草无归路”，“绿杨芳草几时休？泪眼愁肠先已断”中蕴含了怀旧痛今、凄怆伤感之情。在“草”的这个意象上，积攒了历代文人墨客的离情别绪。纵览古今，凡是具有古代文学知识和一定的文化修养背景的人，只要在古代诗歌中碰到“草”这个名词，就像敲击了某一个特殊的神经，脑海中会立刻产生黯然神伤的离愁别绪。wwW.meiword.COm

2.梧桐 梧桐以其高大的落叶乔木“专情”形象，在唐诗宋词中备受青睐。在唐诗宋词中梧桐经常伴随着孤寂、冷清、落寞、哀愁而出现。梧桐在宋词中的应用较为广泛：“寂寞梧桐”和“梧桐更兼细雨”这些经典名句，至今依然脍炙人口。然而梧桐在宋词中的意境趋向于悲伤、凄凉。“无言独上西楼，月如钩。寂寞梧桐深院锁清秋”，“乍暖还寒”、“晚来风急”，“满地黄花堆积”等悲怆的千古名句，无不营造着一种浓厚的悲愁氛围。

3.雨 雨同样受到唐宋诗人的关注，在文人墨客的笔下不乏空灵的雨境。打开唐诗宋词，到处听得到雨声。雨由于其本质的轻柔流动，很容易成为诗人笔下的感情载体，赋予其丰富的人生意蕴和审美价值。无论是春、夏、秋、冬，也无论是阴晴圆缺，雨尽显其百态千姿，妙不可言。在唐诗宋词中有很多雨的诗句：“天街小雨润如酥，草色遥看近却无”，“微雨池塘见，好风襟袖知”，“黄梅时节家家雨，青草池塘处处花”等唐诗宋词绝句，无不内容丰富深邃，感人至深；其艺术手法更是多姿多彩，令人回味久远；它的瑰丽奇异吸引着人们去欣赏，它的华赡丰富吸引着人们去领会，它的精妙绝伦吸引着人们去感受，它的人文气息吸引着人们去感觉。在现代的艺术设计中，也常以雨来作为背景衬托，譬如在修饰恋人分手时的悲怆时，常以一场暴雨来衬托，这场暴雨无需多解，即可让人感受到其中的惆怅。

4.月 月作为一个古老的极具文化意蕴与情感价值的原型意象，不但渲染了一种恬静优美的气氛，同时还更使人联想到月下美人的美丽容颜。在唐诗中几乎处处可见月亮，文人们喜欢用月色去展现他们丰富多彩的社会生活和细致入微的内心体验。他们善于用诗篇去触动灵魂，去表达他们的所思、所想。“海上生明月，天涯共此时”，“峨眉山月半轮秋，影入平羌江水流，夜发清溪向三峡，思君不见下渝州”这样的诗歌给人的第一感觉便是离别之情；宋词“但愿人长久，千里共婵娟”，“明月几时有，把酒问青天”等，更是向离别的亲人发出深挚的慰问和祝愿的情感。

二、唐诗宋词意象对艺术设计的影响

艺术设计与唐诗宋词文化的关系是密不可分的。或者可以说，艺术设计就是一种唐诗宋词文化。艺术设计过程中重点是要处理好意境、空间意识和自然意识。只有处理好这三个部分的艺术设计才是具有生命力的设计。

1.唐诗宋词意象与艺术设计的“意境”美 顿悟净心、寻求心灵的澄澈自由是唐诗宋词的灵魂，它灌输给人们一种平静淡然的世界观，使得人们在物质化的世界中寻求一种达观、一种自在而为的人生追求。唐诗宋词在貌似淡然的外表下隐藏着一种极为广阔、令人深省的思想空间，如草、梧桐、雨、月和夕阳等基础元素构成了唐诗宋词广袤的意象和深远的意境。这种意境深深地影响着艺术设计的思想，形成了用是否含有意境追求来评价艺术设计成败的衡量标准。意境是通过对境象的把握和处理，从而达到“情与景汇，意与象通”的效果，它是以空间境象为基础的。以我国的园林设计为例，在古代的园林设计中，“意

转贴于上文库 境”是设计者们必须考虑和追求的，没有意境的园林必然会被历史淘汰。从园林的作用来看，它不仅仅是人们休憩的地方。纵观历史，园林是文人们心上文库灵的归宿、精神的家园，更是历代文人们表达心志、寄予情感的场所。包括皇家园林和寺庙园林在内的几乎所有园林，它们都没有脱离对“意境”的追求，这些园林的设计者和建造者们利用园林来表达自我，实现自我。草代表着离情别绪，梧桐代表着至真情感，雨代表着悲怆惆怅，月代表着思念和夕阳代表着凋零，这些唐诗宋词中的意象，在园林的设计中体现得淋漓精致。除了园林设计，中国自古以来的艺术设计都有着相似的意境，对这种意境的追求从未间断过。

2.唐诗宋词意象与艺术设计中的空间意识 唐诗宋词中并没有表达出绝对的有限和无限，对二者没有严格的界定。恰恰相反，在唐诗宋词中二者可以互相转换，表露出了有限的空间里包含着更为无限的世界的观点。在某种程度上，简单就是美，在艺术设计中更是如此，只有简到极点，才能余出更大的空间去供人们揣摩和思索。用艺术设计的专业术语可以表达为“以小为大，咫尺世界”等。虚实相生、分景、借景等方式更是古代园林设计者和建筑者们所采取的“以小为大”的手段，他们利用这些手段来使观赏者从心理上扩大空间感，将有限的园林之景融入到无限的宇宙之中。在园林的设计过程中可利用的面积和空间与设计者的品味和能力是有着必然联系的，面积和空间越小，体现出的设计者的品位和能力就越高。园中园、景中景那种“庭院深深”的层层设置，更容易冲击人们的视觉，从而产生一定的空间感。园林设计强调的是传神达意，有时一棵梧桐就能代表一段至真的爱情。简单的一棵树结合其背后的深远意境，给人带来的将是多重的空间感。

3.唐诗宋词意象与艺术设计中的自然意识 唐诗宋词很多方面都展现出主人翁回归自然的那种自由、豁达的胸怀。这种自然的意识促成了在艺术中普遍出现的那种自然美的现象，同时也促使人类在很早的时候就知道与自然建立和谐关系的重要性。中国古代文人们在得意或者失意的时候，都会情不自禁地寄情于草、梧桐、雨、月和夕阳等自然之景。艺术设计中的一个永恒不变的主题就是注重人与自然的和谐统一。因此，我国传统园林在设计过程中也非常强调人、建筑和自然的和谐统一。纵观上下五千年，横看十万八千里，草、梧桐、雨、月和夕阳等自然之景都是园林中不可或缺的元素。我国古代园林也不例外，他们都是在自然环境的基础之上，根据原有的客观条件，因地制宜地创造美景。总的来说，我国古代园林的建设就是以自然为主、建筑为辅，将自然和建筑有机地融合在一起，使其相互协调、浑然一体。

中华民族拥有五千多年的辉煌文明，在历史的长河中，唐诗宋词是中华文明与古老文化的藤蔓上结出的硕果，这不仅让我们感到骄傲和自豪，更让我们对本国文化产生了由衷的亲切感。在艺术设计中将中国古代文化融合进去，无疑是将这种亲切感与文化底蕴传承下去的一种很好的方式。唐诗宋词的博大精深为艺术设计提供了用之不竭的文化养料，其美丽空灵的意境、飘逸独特的想象力、变幻多姿的格式，都对现代艺术设计有一定启发。 转贴于上文库

生物学与古文学艺术_古代文学论文 第六篇

生物新课程标准实验教材，编写的重要指导思想之：是以全面提高学生的生物科学素养为宗旨，为学生的可持续发展服务。这就务必要求生物教学目标除了应注重知识的传授、能力与方法的训练，还更应关注学生情感、态度与价值观的培养。因为此方面适用性更广，持久性更长。而要完成此教学目标，常常要求跨学科或泛学科的。在义务教育实验教材中能把生物学知识与古文学艺术有机的联系起来，对学生进行美育教育，使生物学知识更体现着人文的关怀，闪耀着人性思想的光辉。下面撷取部分精彩内容以飨大家。

“两湖春色归，春水绿于染。日出江花红胜火，春来江水绿如蓝“。春天来了，湖水、江水都泛起绿色，这是为什么呢？原来，春天气温升高，阳光明媚，水中的藻类植物大量繁殖。这些绿色的小生物自由地漂浮在水中，使春水荡漾着绿波。这样学生不仅从古诗中欣赏到了江南春天的美景，还对植物类群中的藻类植物的形态特征及生活环境有了初步的了解，为藻类植物的进一步学习起到了良好的铺垫作用

“春种一粒粟，秋收万颗子”。农民种f去的是种子，收获的粮食也主要是果实和种子，可以说，我们都是靠种子植物来养活的。这样学生对种子植物的主要特征即能产生种子且其与人类生活的关系就印象深刻。

“离离原上草，一岁一枯荣。野火烧不尽，春风吹又生“。这句古诗是对于植物生命周期的生动写照，被子植物的生，要经历生长、发育、繁殖、衰老和死亡的过程。联系到每个人类个体，不也是经历类似植物这样的生命周期吗？人生苦短，每个人只有在人生成长阶段，吸取丰富的知识营养，才能在人生成熟时期，享受到丰硕的果实。www.meiword.cOm这样对培养学生珍爱生命，热爱生括的情感态度则起到积极的影响作用。

“一年之计在于春”，春天是大多数作物的播种季节。为什么在春天播下去的种子容易长成幼苗？这与种子萌发的自身条件和环境条件有关。通过知识的讲授之后，进而让学生联系自己，将来能否成为一个合格的社会公民，不同样也与自身内因和外因密切相关吗？希望同学们能把握好人生的“黄金时期“，为中华之崛起而读书。这样对学生进行人生观和价值观的教育就有水到渠成之感。

“碧玉妆成一树高，万条垂下绿丝绦。不知细叶谁裁出，二月春风似剪刀”。从学生熟悉的歌咏春风绿柳的诗句，可了解干万枝条及绿叶，都是由芽发育成。这样非常易激起学生的学习兴趣，芽的结构怎样？为什么小小的芽能萌发成新的茎叶来？

“萁在釜下燃，豆在釜中泣。本是同根生，相煎何太急？“这首古诗生动贴切地比喻了人猿同祖的亲缘关系和进化关系。人类应该清醒地意识到，保护我们的近亲这些濒危的现存猿类是我们义不容辞的义务和责任。否则，人类也有可能走向绝灭的境地。从而迫切地唤起人类爱护环境，保护野生动物的意识。

“两个黄鹂鸣翠柳， 一行白鹭上青天”。“千里莺啼绿映红“。在唐代诗人杜甫和杜牧的笔下，学生真切地感受到了啁啾的鸟鸣使大自然充满生机，鸟类是_人类的好朋友。

“粱上有双燕，翩翩雄与雌。……青虫不易捕，黄口无饱期。须臾十来往，犹恐巢中饥”。唐代诗人白居易这脍炙人口的诗句，描写了燕子生儿育女的艰辛，反映了生物繁衍后代的本能。联想到每个同学的父母，哪一个不是可怜天下父母心呢？

“春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干“唐代诗人李商隐这首委婉凄美的爱情诗句，曾影响许多后人。但当我们学完家蚕的生殖和发育知识之后，再这首诗其中有失科学性的地方，同学们若让你做个小诗人，你能通过改其中两个字使之既有科学性，又不失艺术性吗？学生都跃跃欲试，其中不乏有妙笔之处。

当课堂上学生吟诵宋代诗人赵师秀《约客》诗句，“梅雨时节家家雨，青草池塘处处蛙。有约不来过夜半，闹敲棋子落灯花”。这时教师适时提出思考问题：1、在什么环境条件下能听到蛙的鸣叫声？2、雌雄蛙都能鸣叫吗？3、蛙的鸣叫有什么意义呢？这样学生对青蛙的生殖发育的有关知识就有了初步了解。

总之，学校教育应发挥各学科的特点，井注重知识之间的相互联系和渗透，适时地对学生进行现代人的基本素质和人格的塑造，在达到认识、技能领域里的教学目标的同时，更好地去实现情感态度价值观的教学目标。

向古文学习文章的开头艺术_古代文学论文 第七篇

一、开门见山，一锤定音。梁启超认为，“文章要令人一望而知其宗旨之所在”。因此，他主张“作文最好将要点一起首便提出”。比如李斯的《谏逐客书》，开头便提出“臣闻吏议逐客，窃以为过矣”，单刀直入，入手擒题。他旗帜鲜明地告诉他的读者——秦王，他的这封信，就是要反对“逐客”之议而言“逐客”之“过”。下文或举例或类比或辩驳，都是要证明这一观点。又如《得道多助，失道寡助》这篇短文，一开头就提出“天时不如地利，地利不如人和”这一观点，指明“人和”是克敌制胜的首要条件。最后由“人和”推演出“得道者多助，失道者寡助”的结论，完成文章的论证。

二、起句发问，激起兴趣。起句发问，用“设疑”的方式引出所言之事以抓住读者，激发其“解疑”的兴趣，也不失为一种开头艺术。如选自《吕氏春秋》的《察今》：“上胡不法先王之法?非不贤也，为其不可得而法。”文章以设问开头，以自答的形式指出并不是先王的“法”不好，而是先王的“法”不足以让后代人取法。既“贤”却又“不可得而为法”，不能不使人生“疑”，这样就形成了悬念，能引发人们“解疑”的兴趣。wwW.meiword.com而读完全篇，疑云也便自然消散。

三、倾吐心声，袒露胸臆。情感，既是写作的原动力，也是文学艺术的源泉。“文章有情，情生至文。”运用“倾吐感情法”，开篇就袒露胸臆，倾吐至情，能收到以情感人的效果。如林觉民《与妻书》的开头：“意映卿卿如晤：今吾以此书与汝永别矣!吾作此书时，尚是世中一人；汝看此书时，吾已成阴间一鬼。吾作此书，泪珠与笔墨齐下，不能竟书而欲搁笔，又恐汝不察吾衷，谓余忍舍汝而死，谓吾不知汝之不欲吾死也，故遂忍悲为汝言之。”作者“生人作死别”，忍悲作书，故一开篇便倾吐心声，袒露胸臆。至情言语，缠绵凄恻，真是字字血，声声泪，令人感怀，不忍卒读。

四、突兀壁立，先声夺人。这是指文章的开头文势突兀，雄健有力，高屋建瓴，令人瞩目。这种先声夺人的开篇，能给人以独特的感受。如杜牧的《阿旁宫赋》：“六王毕，四海一，蜀山兀，阿房出。”四句十二字的开头，短促有力，概括了六国灭亡、秦统一天下的历史过程，也点明了秦统一天下后的骄奢。不仅内容丰富、意义深邃，而且简洁有力，气势磅礴，具有很好的艺术效果。

又如韩愈的《送董邵南序》的开头，“燕赵古称多感慨悲歌之士”，起得突然、奇特，一开篇就点明了董邵南的去向，而着一“古”字则隐示了乐毅、荆轲、高渐离等人，用他们的仁义忠信来反衬当时藩镇图谋不轨的狼子野心。

五、引用开篇，精辟警策。引用先贤名言开篇，具有权威性，更令人信服。如贾谊的《论积贮疏》：“管子曰：‘衣食足而知荣辱，仓廪实而知廉耻。’民不足而可治者，自古及今，未之尝闻。”文章开篇处引用管子的名言立论，正面强调积贮的重要性，精辟警策。在此基础上，下文再从反面说明积贮不足就不能进行有效统治的道理，正反对比，使观点更鲜明。

六、比喻入题，喻巧理至。运用比喻开头，文章生动形象，别开生面。如《(孟子)二章》的开头：“鱼，我所欲也，熊掌，亦我所欲也，二者不可得兼，舍鱼而取熊掌者也。生，亦我所欲也，义，亦我所欲也；二者不可得兼，舍生而取义者也。”文章开篇就用鱼与熊掌的比喻，来说明“生”与“义”的关系，从而引出应“舍生取义”的中心论点。

七、开篇记事，款款展开。叙事、记叙类文章，多由记事开篇，然后徐徐展开。如范仲淹《岳阳楼记》：“庆历四年春，滕子京谪守巴陵郡。越明年，政通人和，百废俱兴。乃重修岳阳楼，增其旧制，刻唐贤今人诗赋于其上。属予作文以记之。”又如苏东坡《前赤壁赋》的开头：“壬戌之秋，七月既望。苏子与客泛舟游于

领悟文言文的艺术魅力 培养学习文言文的兴趣_古代文学论文 第八篇

由于时代的变迁,学生对中国的古代文化了解越来越少,但是民族的文化必须传承,充分利用古文教学的机会,让学生了解和积累古文知识,理应成为语文教师的责任。

2 要注重对成语典故的积累

成语是“人们长期以来习用的、简洁精辟的定型词组或短语”;典故是“诗文里引用的古书中的故事或词句”。成语典故是民族文化的积淀,对成语典故的了解和积累从一个方面反映出学生的文化素养。《邹忌讽齐王纳谏》中的“门庭若市”;《礼记》中的“教学相长”、“玉不琢,不成器”;《寡人之于国也》中的“五十步笑百步”;《史记》的“毛遂自荐”、“运筹帷幄”、“青云直上”;《鱼我所欲也》的“舍生取义”;《五柳先生传》中的“不求甚解”;《劝学》中的“青出于蓝而胜于蓝”;《庖丁解牛》中的“游刃有余”;《秋水》中的“贻笑大方”、《老子》中的“祸福相倚”等。对于成语,要理解其意思,学以致用。

在古文中还有许多典故:《察今》中的“循表夜渋”、“刻舟求剑”、“引婴投江”;《谏太宗十思疏》中的“载舟覆舟,所宜深慎”、“诚能见可欲,则思知足以自戒”;《赤壁赋》中的“诵明月之诗,歌窈窕之章”、“逝者如斯,而未尝往也”;《陈情表》中的“臣生当陨首,死当结草”;《琵琶行》中的“其间旦暮闻何物?啼血猿哀鸣”;《促织》中的“一人飞升,仙及鸡犬”等。对于典故,不但要让学生了解其出处,还要理解其含义,使学生在日常的写作中学会运用典故,提高文采,丰富内涵。

3 要从诵读中感知文言文的魅力

古人在学习方法上早就总结出一条有效的学习途径:“读书百遍,其义自见”。诵读是一种最生动、最鲜活的教学方式,在诵读中可积累语言知识,可培养语感,可陶冶情操。我们经常听到的声音是坑坑洼洼、结结巴巴、破句连连、有气无力,没有美感的机械性的读书。只要真正走进文本,与人物同呼吸,与经典相融合,我们才会读出个体读到的体悟,读出真正属于自己的东西,达到忘我之境界。从根本上激发对学习文言文的兴趣。孔子的“知之者不如好知者,好知者不如乐之者”,把学习看作是一种乐趣。古文经过教师的讲解启发后,学生理解感染了,就会认为读或背不是一种负担而是一种享受。

对课文过多的解读是无法代替学生诵读的。让学生在一遍遍的诵读中自然地理解,而不是一股脑儿地将知识塞给学生,这样交给学生的是活的知识,是自己悟到的知识,“旧书不厌百回读,熟读深思子自知”。让学生在诵读中加以品味,对古诗文的诵读“意犹未尽”,产生好感,他们才会愿意接触,包括在课外。读的最高境界是熟读成诵,学生背诵一定数量的文言文,能使文言文的精髓融入学生的血脉中。

面对21世纪对人才素质的综合要求,我们要通过学习先哲们的经典文章,来倾听圣贤之教悔,沐浴母语之灵光。传承深邃厚实的古代文化,使学生养成良好的古文阅读习惯,通过教师的引导、督促,提高学生重视文章的解读和文化内涵的体悟,进而达到提升语文素养的目的。因此,文言文的积累对学生的语文学习乃至人生的影响都是不可估量的。

杜十娘与茶花女艺术形象之比较_古代文学论文 第九篇

  《杜十娘怒沉百宝箱》以“怒”为文眼，《茶花女》则以“悲”为主线，两部作品为世界文学人物画廊增添了两个被，被侮辱的女子形象。杜十娘与茶花女在地域上远隔千里，在时间上相距200多年，是不同文化、不同时代、不同国度、不同肤色、不同性格、不同语言、却有着相同悲剧命运的7艺术形象。本文分四部分：一、相同而各自不幸的命运；二、相同的牺牲不同的斗争精神；三、同为爱情牺牲，表现出人格和顽强个性；四、作品的局限。

【关键词】  悲剧命运  斗争精神  人格  局限

 冯梦龙几百年前以短篇小说《杜十娘怒沉百宝箱》而名扬天下，时至今日，杜十娘仍然打动千千万万个读者。而小仲马也因一部中篇小说《茶花女》风靡了整个世界。

 两位女性都美丽绝伦，纯洁善良，风华正茂，向往真正的爱情和幸福。她们都憎恨自己所处的环境，都渴望逃出火坑，过上一种真正充满自由、平等、欢乐的生活。在如何实现自己这一理想追求的问题上，她们不谋而合地走上了依靠爱情力量而努力奋斗的道路。所不同的是十娘聪明能干，勇敢坚定，有远见、有胆识，而茶花女则更多的是自我牺牲和忍耐，缺乏十娘那种为了追求爱情所表现出来的聪明机智的斗争精神。虽然二位最终都是为情身亡，但十娘却充满了怒气，轰轰烈烈，投江而去，好不悲壮。wwW.meiword.COm而茶花女则抑郁成疾，悄无声息地离开了人间，充满悲情。

 杜十娘是东方京城教坊的名姬，原名“杜薇，排行第十，故院中都成为杜十娘”。她“浑身雅艳、遍体娇香，两弯眉画青山，一对眼明秋水润，脸如莲萼，分明单氏文君，唇似樱桃。”十分姿色，能歌善舞。当时流传着“座中若有杜十娘，斗箸之量饮千斛”的佳话。

茶花女，原名玛格丽特，因酷爱茶花，发上常戴一朵白色茶花，所以被称为茶花女。她就像茶花一样洁白、美丽，“在一张艳若桃李的鹅蛋脸上，嵌着两只黑眼睛，黛眉弯弯，活像画就一半，……鼻子细巧、挺秀，充满灵气……”她那充满活力的青春，非凡的美貌，超人的聪明，成了西方巴黎的一个“一年花费10万法郎的高等风尘女子”。

 一  相同而各自不幸的命运

 两位女子有着相同而各自不幸的命运。

 十娘13岁时，为生活所迫，被爹娘卖入妓院。七年之中受尽了欺凌毒打，百般折磨，深感是生活在痛苦环境中最痛苦的人。

 茶花女本是一个贫穷、纯洁的农村姑娘，连自己的名字也不会写，到巴黎谋生，不幸沦为。

她们都深知自己只不过是贵族王孙的玩物，都面临时刻被抛弃的危险境地，值得庆幸的是命运同样使她们都遇到了令自己倾心相爱的男子。所不同的是十娘的情郎经不起世态炎凉的考验，背弃了自己，而茶花女的心上人却误解了自己，由此导致了二人各自不同的悲剧命运。

 十娘的情郎李甲是官宦大家的公子哥，又是国子监的太学生，青春年少，风流俊俏，一表人才。二人一见钟情，并且山盟海誓、朝欢暮乐，终日相随，如夫妻一般。十娘从此不再接客，就是官宦巨室只求一见，她也一概谢绝。

 而茶花女的心上人阿芒也是贵族子弟，青春年少，风流倜傥。二人也同样一见钟情，不顾利害得失而倾心相爱。并且离开了喧闹繁华的巴黎，来到朴素无华的郊外乡村，甚至又打算远离法国，到意大利去生活。当别人带来老公爵的警告劝她离开阿芒时，她毫不含糊道：“我决不离开阿芒……。”

 由此可见，两位女子都有为真正的爱情专一的执著。她们都一心一意向往真正的爱情和幸福的决心令人感动，也令她们的情郎和心上人为名花归己而骄傲。

 二  相同的牺牲不同的斗争精神

 两位不幸的女子都很纯朴善良，善解人意，有着类似相同的牺牲精神。所不同的是十娘有远见、有胆识，而茶花女更多的是自我牺牲和忍耐，缺乏十娘那种聪明机智的斗争精神。

 十娘这朵名花真心实意地落在了李甲的“花柳情怀”，当鸨母逐客之机，她抓准时机，先以赎金为饵，再以激将之法，又以“人财两空”逼其就范。为了爱情，真可谓煞费苦心。尽管她爱上了李甲，并给予千般柔情，万般体贴，也要一再考验，而把百宝箱秘密深深地隐藏。她一定要李甲奔走亲措赎身银子，为的是试探他对爱情的忠诚和勇气。十娘的热情、主动，对照李甲的冷漠、被动。李甲的怯懦无能，一筹莫展，又反衬出十娘的多思善谋、精明能干，因而也就更令人感到，十娘为爱情所做的一切努力是何等可贵。她的爱情，热情中渗透了冷静，冷静中充满了警觉，警觉中体现了智慧。十娘善解人意，替李甲着想，劝他父子关系稳定后再接她回家，而他却辜负了十娘的一片真情，矛盾重重之下，将十娘转卖给了富商孙富。

 茶花女为了能和阿芒在乡村过简朴、幸福的生活，瞒着阿芒变卖了自己的马屁，开司米披肩，典当了自己的首饰，尽力还清债务来维持生活。正当二人沉浸于幸福之际，封建道德的化身——阿芒的父亲，认为这种结合有辱门第，影响了儿子的前程，劝告茶花女答应离开自己的儿子。而她也明明知道，答应了这个要求就意味着自己重新陷入火坑，毁灭自己的爱情、幸福和前途。为了父亲遗传给阿芒“可尊敬的姓氏”，不“投下污点的影子”，她情愿做出自我牺牲，默默地离开了心上人，重新去过自己厌弃的、非人的卖笑生活。

她不得不强扮作见异思迁的女子，她在日记中写道：“我曾一度享受过你的爱情，这个姑娘一生中仅有的幸福时刻就是你给她的，她现在希望他们的生命早点结束。”在这里，我们分明感受到一颗时时忍受煎熬的心灵的颤抖，同时也道出了玛格丽特高尚的境界。然而阿芒却误解她离开的原因，万般鄙视她，仇恨她，折磨她，并多次寻找机会报复她。她反而以沉默容忍的态度，用“不带轻视的态度，不带蔑视的威严来回答”心上人的攻击，生前始终没有向心上人吐露真情，坚毅地忍受着邪恶社会造成的人生痛苦。而是在最后的日记中真实的做了表白：“如果你看到了这些日记后能够对过去的事情有所谅解的话，那么对我来说就得到了永恒的安慰。”到这里，仿佛一朵纯洁的茶花在滴血，在凋零，而玛格丽特的灵魂却得到了涅槃。

 三  同为爱情牺牲，表现出人格和顽强个性

 二位女性都是为爱情牺牲了自己，一个是默默地为心上人牺牲自己，一个是在被情郎抛弃后，轰轰烈烈在悲愤中牺牲了自己，并且表现了自己独一无二、顶天立地的人格和顽强个性。        生活不允许有真正的爱情，而作者却不约而同地让他们的女主人都获得了爱情。自然就把她们置身于激烈的矛盾冲突之中，或者跳出火坑，或者放弃爱情，此外，没有其他选择的余地。是不会轻易爱人的，而一旦爱了，就那么热烈、深沉、执著。爱情对于她们实在太珍贵了，就像奴隶得到了自由，盲人见到了光明。因为爱情使她们意识到自己处境的可悲，唤醒了她们的良知，是她们看到了前途和归宿，并产生了争取自由的愿望与行动。作者在这里共同写出了的斗争，共同赋予了她们叛逆的性格，并寄托了自己深切的同情和热烈的讴歌，反映了作者世界观中的进步倾向。然而她们终于没有摆脱苦难的命运，她们爱的却都是有产阶级的子弟，而有产阶级正如恩格斯所说的那样，只允许他们的子弟缔结权衡利害关系的婚姻，他们要求的是经济上、上的门当户对，与一般平民百姓联姻尚且不能允许，更何况处于社会最底层的呢？从这一点上，爱上富家子弟，本身就是悲剧的开始。茶花女的悲剧，就是由于阿芒的父亲直接出面干涉而酿成，在杜十娘的悲剧中，虽然直接原因是李甲的负心，而内在原因还是因为他的行为不为他做布政的父亲所容。

 “悲剧因为是把人生有价值的东西毁灭给人看”。杜十娘、茶花女的悲剧，都具有震撼人心的艺术力量。这不仅在于作者展示了她们的悲惨命运，从而引起读者的同情和惋惜，更在于作者发掘了她们美好的精神世界和高尚人格。

 杜十娘是一个聪明、纯洁，而又十分刚强的女子，她对李甲爱的很深，也要求李甲用同等的爱对待自己。她储藏百宝，却始终不露，为了考验李甲，不让他对自己的爱情带上金钱的色彩，然而残酷的现实打破了她对爱情的梦想，李甲在不敢归家而钱财将尽的情况下，为了个人的私利，终于动念把十娘转卖给孙富。尽管他在告诉十娘这个念头时“泪如雨下”，但十娘并没有被几滴眼泪所迷惑，而是表现出了宁可玉碎，不为瓦全。一个惊心动魄的爱情悲剧出现了，这是小说的。只见十娘“冷笑一声”，“明早快快应承了他，不可错过机会”。这种冷笑，这种嘲讽，所积蓄的感情力量，比哀声恸哭，比大叫大骂，都更沉着，更悲愤，更撕肝裂胆，也更能震撼读者的心灵。短短的几句话，在讽刺之中蕴含着愤怒与绝望，一针见血戳穿了李甲虚情假意背后的卑鄙动机，十娘对李甲的一腔热情顿时化为冰水，她不愿借助金钱的力量再去挽回这已被玷污了的爱情，也不愿意对她已经厌恶憎恨的人流露丝毫的悲伤，而是表现了对李甲最大的蔑视和反抗。“怒沉”是中的。

你看：当这场丑恶的现金交易在两条船上进行的时候，十娘在极度悲愤下盛装打扮，“香风拂拂”，珠光宝气，光彩照人，灿若桃花，胜似新娘。

 在众目睽睽之下，十娘向李甲亮出她那五光十色价值连城的百宝箱，把一件件奇珍异宝“尽投入大江中”。面对爱情的叛徒与敌人嬉笑怒骂，对李甲万般嘲笑，句句击中要害，对孙富强烈怒斥，声声痛快淋漓！最后一语破的，穷究“怒”的根源：“妾椟中有玉，恨郎眼内无珠。”这个“恨”字，如一把利剑刺穿了李甲丑恶的灵魂，一腔“怒”火，恰似一道闪电，照亮了小说的悲剧主题。十娘怀抱藏在百宝箱中的全部美德和对爱情的理想追求，怒“向江心一跳”之中，迸射出眩人眼目的光华，这一“跳”，跳出了爱情的纯真、高洁、人的尊严，跳出了一个至善至美的古代女子的光辉形象，表现了十娘视死如归的精神和破釜沉舟的决心，让这个典型的悲剧性格升华到最高境界。死是十娘惟一的出路，是十娘价值与尊严的复活，是十娘悲剧形象的自我塑造，是十娘人格的升华。

 而茶花女抑郁成疾，卧床不起，终于含恨而去，她临终前写给阿芒的几封信，使阿芒真相大白，悔恨万分。深深打动了读者，也从中显示了茶花女那纯真、善良的心和勇于牺牲的精神。

四  作品的局限

 我国古代白话小说，尽管有着现实主义精神，但仍带着某些浪漫色彩，其中有积极精神，也有消极因素。相比之下，《茶花女》是更严格、更深刻的现实主义。作品入木三分地揭露了当时社会对的摧残，毫无粉饰地展示了茶花女的悲惨命运，其中所体现的人道主义精神，也比《杜十娘怒沉百宝箱》表现得更明确、更深刻、更强烈，这一切都充分体现了批判现实主义的“优势”。然而作品却不能指出解放的出路，全书笼罩着一种悲哀的气氛，缺乏鼓舞人心的力量，又表现出批判现实主义的局限性。在这一点上，杜十娘的形象比茶花女更具有理想的光辉。

 总之，她们是东西方艺术形象中的璀璨明珠，在世界艺术画廊中珠联璧合，相互辉映。她们的一生都是饱受和侮辱的一生，她们的不幸遭遇也是无数被女性的缩影，她们以满身的污泥，满身的创伤，扯下了封建道德、虚伪社会的灰色帷幕。 

参 考 文 献

[法]小仲马著，[中]王振孙译，《茶花女》，上海译文出版社，1995年3月第2次印刷. 

[2]马小光.杜十娘与茶花女.名作欣赏.20xx年第4期.

[3]冯梦龙.警世通言第三本十二卷.海南出版社.1995年5月第3次印刷.

[4]王宁.《中外文化与文论》.中国比较文学国际背景、研究现状及走向未来.www2.zzu.edu.cn/ces/show.aspx?id=269&cid=20.20xx年6月30日.

[5]冯梦龙.《古今小说》序.上海古籍出版社.

唐诗形象化说理艺术赏析_古代文学论文 第十篇

诗以抒情为主，但未尝不能说理。可是诗歌毕竟是形象思维的产物，是形象化的艺术，形象性是它区别于其他叙事说理作品的一个显著特点。在有限的篇幅内和严格的格律下，通过形象说理，在形象中议论，是诗歌创作的一个难点，也是唐代诗歌力压别代、超拔脱俗的一个优点，许多唐诗不仅敢于议论说理，而且以形象的鲜明、哲理的深邃、语句的精美深深地打动了读者，留下了许多脍炙人口的名诗和警句。那么，在唐代诗歌创作中，诗人们是如何运用形象化手法来议论说理的呢？

一、缘事以说理

和抽象的议论相比，通过具体鲜活的事例，因事、就事、借事来说理，往往能给人留下鲜明的印象，也更容易令人信服，为人接受。在唐诗中，就有一些诗作，用写景来带动叙事，缘事而形象说理，取得了极好的效果。例如张旭的《山行留客》：

山光物态弄春晖，莫为轻阴便拟归。

纵使晴明无雨色，入云深处亦沾衣。

诗写春光明媚之时，在风景优美的山中，和朋友一起游玩。正在兴头，天色忽然有点阴暗，客人怕下雨，急着要回去了。要劝说客人打消回去的念头，就必须有充足的理由来解除他的顾虑。诗人巧妙地借助形象，运用诗句出色地完成了这个任务：纵然天气晴明，毫无雨意，但要继续攀登，山势越来越高，云气越来越厚，浓厚的云气同样也会沾湿衣服，这和细雨又有什么分别呢？诗中是在说理，但却用具体的自然景色及其变化来进行议论，表现出鲜明的形象性。Www.meiword.COm

又如杜甫的《赠花卿》：

锦城丝管日纷纷，半入江风半入云。

此曲只应天上有，人间能得几回闻。

此诗表面上称赞平叛将军花敬定家歌舞之盛，世间少有，暗中则讽刺其居功自傲，生活奢侈：像这种乐曲只应该天上才有，人间哪能听到几次呢？也就暗示这位将军的享受，简直和帝王差不多。这在等级制度森严的封建社会中，既是非法的，又是非礼的。诗人对此加以讽刺，而这讽刺之意却以赞叹之词出之，可谓用意深而达意婉。此种讽刺手法同样是就事说理、以事明理，形象鲜明。

在唐诗中还有一些作品，借用一些典故来表明作者的看法，抒写作者的感慨。因为典故所记都是过去存在过的一些人、事，内涵丰富，以之来议论说理，往往形象鲜明、言简意赅、含蓄委婉，起到了很好的效果。如王昌龄的《出塞》：

秦时明月汉时关，万里长征人未还。

但使龙城飞将在，不教胡马度阴山。

作者要表达对现今将领的不满，但这种对边事的感慨议论是引用飞将军李广这个典故来表达的。诗人设想，假使李广在今天还活着那就绝不会让胡马度过阴山，边境就会平安无事，征人也就可以回家了。这里是用一种想象中的美妙来反衬现实中的缺陷。诗以假设之辞，表赞赏之意，充满了对古代英雄人物的景慕之情，则对现今将领的无能之批判，不言自明。这种讽刺可谓“微而显”“婉而成章”，用典起到了很关键的作用。

二、借景以蕴理

在唐诗中不仅有表达某种具体看法的就事说理，还有很多因景生情、即景说理、情理相融的说理，这种理往往突破了诗本身的意义范畴而具有了深刻的哲理。如王之涣的《登鹳雀楼》：

白日依山尽，黄河入海流。

欲穷千里目，更上一层楼。

诗人登上鹳雀楼，瞩目四望：远眺中条，有落日熔金、暮云璧合之状；俯视黄河，有奔腾跳掷、一泻千里之势。在这浑灏苍茫之境中，诗人面对祖国壮丽的山河，以无比的昂首唱道：“欲穷千里目，更上一层楼”，其中既有为祖国山川雄伟而自豪的激动，也有站高望远这一哲理的深邃。它给我们无穷的遐想、无限的憧憬，鼓舞人们积极进取，自强不息。全诗旨意虽然重在哲理，但景与情、情与理熔铸为一、浑若天衣，毫无斧凿痕迹，既生动自然，又引人入胜。这种寓理于景、融理于情的写法，正是唐诗形象化之一端，正是唐诗的魅力所在。

又如白居易的《赋得古原草送别》：

离离原上草，一岁一枯荣。

野火烧不尽，春风吹又生。

远芳侵古道，晴翠接荒城。

又送王孙去，萋萋满别情。

诗人以极大的热情赞扬了古原草顽强再生的力量。一场野火虽然可以使秋草枯萎化为灰烬，但待到来年春情催动，它又会生发出一片葱绿。在烈火中毁灭，在烈火中再生，这是野草的性格，也是野草的风流。诗人在讴歌这种自我新生的风流时，流露出奋发向上的人生追求，因而诗句显得意气风发、不可遏止。浓郁的诗意、动人的韵味，从而赋予此联流传千古的生命力。整首诗都是围绕着“古原草”来构思，句句写景，在突现野草坚韧性格的同时，揭示出深刻的人生哲理。形象是鲜明的，说理是自然的，也是深刻的。

诗贵含蓄，在诗中着重写景，而将道理暗寓其中，则其欲说之理有余不尽，含蕴无穷，耐人寻味，反较直接议论更为有力。如李商隐《乐游原》：

向晚意不适，驱车登古原。

夕阳无限好，只是近黄昏。

诗中通过对古原夕照晚景的描绘，抒发了对大自然时光的怜惜之情和无可奈何的心境，蕴藉着生活的哲理。在夕阳的余辉下，美丽的大自然、美好的人间，即将在夜幕中淹没了。这怎能不让人顾盼留连、悲从中来呢？诗人只为热爱这美好的晚景，却又无法将它长久留住，更无法抗拒夜幕的来临，因而增添出一怀愁绪，发出好景无常、良辰易逝的惋叹。诗人从大自然的兴衰相继的现象之中，领悟出世间万物盛极必衰的道理，油然产生一种对美好事物留恋惋惜之情。永恒的事实，深刻的物理，竟蕴于十字之中，这正是此诗“理”之所在。

三、比喻以寓理

用多种多样的比喻来加强形象，是文学中常用的表现手法，诗歌也不例外。唐诗中就有许多新鲜、奇特的比喻，形象而巧妙地进行了议论说理。如王之涣《凉州词》：

黄河远上白云间，一片孤城万仞山。

羌笛何须怨杨柳，春风不度玉门关。

这首诗写出塞远征的士兵们的思想感情。远征士兵们在荒凉的境遇中，忽然听到了羌笛的声音，而羌笛所吹，又是《折杨柳》一曲，怀乡之感油然而生。但诗人却没有就此停止，而是代征夫们进一步设想：羌笛又何必吹出这种“愁杀行客儿”的乐曲呢？折柳赠别，是当时风俗，所以看到杨柳，就想到离别，而由于怨离别，所以连杨柳也怨恨起来，以致在笛声中透露了这种感情。可是，如果想到再往前走，出了玉门关，气候就更冷了，虽有春风，而不能吹到关外，也许连杨柳也不会发青了，那就连折柳赠别也不可能，吹笛怨别也就更属徒然了。此诗除了表达思乡之情，还有对最高统治者不恤士卒的沉痛谴责。将士们不仅要忍受长期离家的思乡之痛，还要承受被弃蛮荒、无人顾及的冷遇，真可谓心比天寒。这种谴责就是以春风不度玉门关的比兴形象出之，因而这种议论显得委婉细致、含义深刻，情感更强烈，风格也更悲壮苍凉。

张九龄《感遇》十二首更是妙用比喻、寄托深远的典范，其一云：

兰叶春葳蕤，桂华秋皎洁。

欣欣此生意，自而为佳节。

谁知林蹊者，闻风坐相悦。

草木有本心，何求美人折。

诗中歌咏春兰的枝叶纷披、秋桂的芳华皎洁。林中之人，闻其香而爱赏、而采摘，但草木自有芳洁之本性，并不倚美人之采摘、欣赏而身价倍增。全诗通首采用比兴手法，借春兰秋桂高洁的品质，来比喻自己不同流合污、坚持理想的节操；以兰桂不因无人采摘而失去其芳洁的本性，来比喻自己高尚的品德和志趣，特别是最后两句，不仅是托物寓意，而且托物言理，蕴含了深刻的哲理，志士仁人的志坚行芳、英名伟业，是他们操守自持、自我奋斗得来的，是他们本性使之然，不是“大树底下好乘凉”、靠外在力量、靠别人吹出来推出来的，正像作者在另一首《感遇》诗里称赞丹橘的那样，“岂伊地气暖，自有岁寒心”，因而被后来无数节守自持、孤芳自赏的君子贤才津津乐道。所借之物，何其鲜明；所寄之慨，何其悠远；所寓之理，何其遥深。全诗用比十分贴切，因而诗歌鲜明突出。同样运用比喻、以物喻理的作品还有虞世南的“居高声自远，非是藉秋风”（《蝉》），骆宾王的“露重飞难进，风多响易沉（《在狱咏蝉》）”，李商隐的“本以高难饱，徒劳恨费声”（《蝉》），杜甫的“志士仁人莫怨嗟，古来材大难为用”（《古柏行》）等。

作为家、思想家的中唐诗人刘禹锡，也是一位妙用比喻的大家，他写了很多讽刺诗，运用比喻来形象地表达他的见解，如《再游玄都观》：

百亩庭中半是苔，桃花净尽菜花开。

种桃道士归何处?前度刘郎今又来。

从表面上看，只是写玄都观中桃花之盛衰，人物之存亡，自己的升沉进退，实际上有深刻的寄托。这些桃花就是善于投机钻营、在上愈来愈得意的新贵，种桃道士则是指打击当时革新运动的当权派。这些人经过二十多年，有的死了，有的失势了，因而被他们提拔起来的新贵也就跟着改变了他们原有的煊赫声势，让位于另外一些人，正所谓“桃花净尽菜花开”。而这时，我这个被排挤的人，却又回来了，难道是那些人所能够预料到的吗？对于那些扼杀革新的政敌，诗人在这里投以轻蔑的嘲笑，从而显示了自己的乐观和不屈，显示了他将继续战斗下去的决心和信心。这是诗人的宣言，是深刻的议论，也是形象化的诗，其中比喻起关键的作用。

四、对比以现理

不怕不识货，就怕货比货，“蝉噪林愈静，鸟鸣山更幽”，对比也是唐诗常用的表现手法。诗人将一对矛盾写在一首诗中，作出强烈的对照来进行议论说理，深化主题，强化表达效果。如陈陶《陇西行》：

誓扫匈奴不顾身，五千貂锦丧胡尘。

可怜无定河边骨，犹是春闺梦里人。

作者没有直接用议论来谴责他所厌恶的统治阶级诱使去进行“誓扫匈奴”的战争，而只用“无定河边骨”和“春闺梦里人”这两个具体的形象作强烈的对比，让读者在自己的脑海中构成一幅幅生动的图景，从而看出诗人对不义战争的谴责，对的同情，自然而然地得出结论。诗的画面感极强，就像几个电影镜头一样，给人留下鲜明的印象，形象是鲜明的，对比是强烈的，谴责是沉痛的。

又如杜甫《江南逢李龟年》：

歧王宅里寻常见，崔九堂前几度闻。

正是江南好风景，落花时节又逢君。

诗前两句写过去，后两句写现在，正是在这对比之中表现出时世沧桑、今昔之感。李龟年当日声名极盛，恩遇极隆，自己也是早露锋芒，满怀抱负，希望致君泽民，成就功业。不料晚岁相逢，彼此却都是飘零异地，回想开元时代歌舞升平的盛况，对照乱后国家的残破、社会的凋零、的痛苦，李龟年和自己的流离失所，真是感慨万千，无从说起，一句“落花时节”尽括其中，真可谓言简意赅、形象鲜明。

一般来说，直接描写某种环境，是比较难以突出的，而通过对比，则获得的效果往往能够大大加强，而通过热闹的场面来描写凄凉，更觉凄凉之可叹。如李白的《越中览古》：

越王勾践破吴归，战士还家尽锦衣。

宫女如花满春殿，只今惟有鹧鸪飞。

作为怀古之作，诗人选取的不是漫长战争过程中的某一片段，而是吴败越胜、越王班师回国以后的两个镜头。消灭了敌人，战士们而归，尽穿锦衣。越王踌躇满志，耀武扬威，而且荒淫逸乐起来，于是，花一样的美人挤满了宫殿，多么繁盛、美好、热闹、欢乐，然而结句一转，上面所写一笔勾销，人们所能看到的，只是几只鹧鸪在王城故址上飞来飞去罢了。这一句写人事的变化，盛衰的无常，以慨叹出之。前面所写的过去的繁华和后面所写的现在的冷落场面越形象鲜明，对照就越强烈，前面写得越着力，后面转得就愈有力，感慨就越深，主题表达得越充分。

五、咏史以寄理

在我国古典诗歌中还有一类作品，它是就对历史人物或事件的评论而引发感慨的，即所谓的咏史诗。它或者借史事以抒发怀抱，借过去人物的活动以表明自己的行藏；或者对史事进行评价，阐明自己的、社会观点，借古喻今，鉴往知来，其中的议论说理成分也是不言而喻的。如刘禹锡的《西塞山怀古》：

王濬楼船下益州，金陵王气黯然收。

千寻铁索沉江底，一片降幡出石头。

人世几回伤往事，山形依旧枕寒流。

从今四海为家日，故垒萧萧芦荻秋。

诗中描绘了西晋水师东下伐吴、结束国家状态的史实，蕴含了深刻的历史教训。任何天险、锁链、王气都挽救不了王朝灭亡的命运，国家的统一是大势所趋。诗人抚今吊古，借古鉴今，尤其是尾联，另拓新意，以今昔对比的手法，结出深刻的寓意。三国六朝的局面早已过去，现在唐王朝实现了“四海为家”的统一，这是应当珍惜的，而昔日江上的营垒，如今已荒废埋没于秋风芦荻之中，显得如此荒凉冷落，以景作结，寓意深远。此诗将思想内容和艺术形式完美地结合在一起，叙述史实，繁简得宜；抒发感情，自然深沉；议论说理，形象鲜明。

又如杜牧《赤壁怀古》：

折戟沉沙铁未销，自将磨洗认前朝。

东风不与周郎便，铜雀春深锁二乔。

诗篇开头借一件沉没水底沙中多年的折断的铁戟，兴起对前朝人物和事件的慨叹。后两句是议论，诗人评论这次战争成败的原因，只选择当时的胜利者——周郎和他倚以致胜的因素——东风来写，而且因为这次胜利的关键，最后不能不归于东风，所以又将东风放在更主要的地位上。但他并不是从正面来描摹东风如何帮助周郎取得了胜利，却从反面落笔：假使这次东风不给周郎方便，那么胜利双方就要易位，历史形势将会改变，但又不直接铺叙军事情势的变迁，而只间接地描绘了两个东吴著名美女将要承担的命运。如果曹操成了胜利者，那么，大乔和小乔就必然要被抢去，关在铜雀台上，以供他享受了。正因为这两位女子，并不是平常的人物，而是属于东吴统治阶级中最高阶层的贵妇人，她们的身份和地位，代表着东吴作为一个实体的尊严。东吴不亡，她们绝不可能归于曹操。连她们都受到，则东吴的社稷和生灵的遭遇就可想而知了。所以诗人用“铜雀春深锁二乔”这一诗句来描写“东风不与周郎便”的情况之下，曹操胜利后的骄恣和东吴失败后的屈辱，正是极有力的反跌，不独以美人衬托英雄，与上句周郎互相辉映，显得更有情致而已。诗歌的创作必须用形象思维，而形象性的语言则是形象思维的直接现实。用形象思维观察生活，别出心裁地反映生活，乃是诗的生命。杜牧在此诗里，通过“铜雀春深”这一富于形象性的诗句，即小见大，这正是他在艺术处理上独特的成功之处。

将讽刺与议论融合成为一体，即借议论进行讽刺，或以讽刺发为议论这一艺术手段，是唐诗中议论说理的常见的方法。这种方法在杜甫的绝句中已经出现，到了刘禹锡，又有所发展，而李商隐则更加突出，具有施补华《岘佣说诗》所说的“以议论驱驾而神韵不乏”的风格特色，《贾生》就是其中一篇：

宣室求贤访逐臣，贾生才调更无伦。

可怜夜半虚前席，不问苍生问鬼神。

此诗借史事讽刺统治者不知用人。首句从反面说起，写汉文帝求贤的真诚和迫切，连已放逐远方的臣子都要加以访求，召他回朝，似乎这位皇帝真要励精图治、爱才如渴了。此句承上，正写贾谊。一面是文帝求才心切，另一方面被召回的逐臣贾谊又确有无与伦比的才情，那么文帝必然虚心请教贾谊，而且其所询问的内容又必然是有关国计民生的大事，就不消说了。这两句实际上是欲抑先扬，但在行文上，却很平顺，使读者看不出下面会突然出现一个大转折。第三句是由正面转到反面的过脉，仍写君臣际遇，谈得投机，听得入神，直到夜半，不觉虚前席，只在前面用“可怜”“虚”三字陡然翻转，化赞赏为感叹，化歌颂为讽刺。结句申明“可怜”“虚”之理，在于不问苍生问鬼神，结出正意。诗人反对“不问苍生问鬼神”，但主要是说明事实，只用“可怜”二字加以勾勒，点出用意，并未多发议论，但却给人以意外的辛辣之感，而在这辛辣之中，还掺和着一点幽默，使人苦笑，构思可谓精巧，形象可谓鲜明，语言可谓精警。

以上了唐诗中形象化议论说理的几种常见的方法。艺术贵创新，实际上，唐诗中议论说理的方法远不止这几种。而且这几种方法并不是截然分开、界线分明、非此即彼、相互排斥的，有时同一首诗中会有上面两种甚至几种方法，并且它们浑然一体、难以区别。作诗有法，但无定法；诗贵含蓄，但不排斥直露；诗主情，但仍可叙事、写景、言理，这就是思维的辩证法，这就是生活的辩证法，这就是诗的辩证法。

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[10] 潘百齐编著：《全唐诗精华分类鉴赏集成》，河海大学出版社，1989年8月版。

[11] 萧涤非 程千凡 马茂元 周汝昌 周振甫 霍松林等撰写：《唐诗鉴赏辞典》，上海辞书出版社，1983年12月版。

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